Elmgreen&Dragset
/ Estructuras impotentes, Fig. 146, 2001
Artista
Elmgreen&Dragset
Título
Galería elevada / Estructuras impotentes, Fig. 146
Año de creación
2001
Tecnología y dimensiones
vinilo, aluminio, madera; 530x575x340cm
Año de adquisición
2003
La Hamburger Bahnhof tiene una nueva escultura, tiene más, tiene una nueva entrada. Michael Elmgreen e Ingar Dragset concibieron la escultura juntos, del mismo modo que trabajan juntos en todos los conceptos artísticos desde 1995. Fuiste ganador del Premio de la Galería Nacional en 2002. El precio está vinculado a una compra.
Esta obra se titula “Galería Elevada” y puedes verla de inmediato, esta galería no está firmemente en el suelo, está flotando en el aire y desequilibrada. Dos globos negros fijan la obra de arte al techo, por así decirlo; si se abriera el techo, también podría salir volando al mundo. Proporciona el espacio aéreo mientras flotas libremente.
En primer lugar, es un espacio interior y exterior, un híbrido entre arquitectura y escultura. Es una galería de arte con sala de exposiciones y sala de reuniones. En una habitación vemos la silla de Arne Jacobsen, que todavía hoy se considera “absolutamente moderna”. La sencilla y blanca habitación del “White Cube” es al mismo tiempo moderna y clásica. Las galerías que comercian con arte, que hacen posible el artista, el galerista, la colección privada y el ciclo museístico, se han comprometido internacionalmente con esta forma “moderna” de presentación.
Dragset y Elmgreen han realizado una obra sobre “lugares de arte” para la histórica sala de la Hamburger Bahnhof, que no tiene absolutamente nada que ver con un “cubo blanco”. Muestran cómo se debe presentar, comercializar, archivar y visualizar el arte y qué diferentes exigencias se le plantean: puede ser un bien cultural, un objeto de inversión y especulación, y puede cumplir tareas estéticas, decorativas o de promoción de la imagen.
La función, percepción e interpretación de una obra de arte no son en modo alguno valores inmutables, sino que están sujetos al contexto respectivo en el que aparece la obra. Aquí se exhibe en el museo, frente a los grandes del mercado del arte y a las obras de arte que son imprescindibles en cualquier colección de museo mediana y grande, como Anselm Kiefer, Richard Long, Mario Merz, Sol Lewitt y Don Judd. En cierto modo, aquí forman la columna vertebral. Pero no sólo ofrecen el telón de fondo de un mercado, sino que también representan un consenso de calidad. También se exponen aquí en este lugar porque el museo público y una colección privada han unido sus fuerzas.
Y Marcel Duchamp ya había sometido a un escrutinio crítico la autoridad y competencia del museo y de las instituciones oficiales de exposición en 1917. Esto planteó la cuestión del contexto y su función para la contextualización de la obra de arte y se convertiría en un punto central de crítica de la práctica artística en el siglo XX en varios niveles. Estas especificaciones y condiciones del lugar de exposición se tienen casi inevitablemente en cuenta en todas las instalaciones artísticas.
Elmgreen y Dragset dejaron las habitaciones abiertas y visibles. Sin suelo, sin techo. Abordan el propio espacio de presentación revelando su estructura y reflejan el marco institucional al que está sujeta la presentación y el comercio del arte.
Debido a que está torcido y aparentemente inestable, el negocio del arte resulta ser un sistema extremadamente rápido e inestable, lo que contrasta completamente con sus esfuerzos por producir y vender una mercancía con el arte, que tiene derecho a una validez duradera como producto. bien cultural que queremos criar. La argumentación de los historiadores del arte clásicos ha llevado quizás a un ad ab ursum, donde el museo es una competencia que lo ha convertido en una autoridad para tomar decisiones sobre el arte y el no arte.
Al seleccionar las obras que incluye en su colección, ha ofrecido hasta ahora orientaciones y modelos estéticos con los que el público ha podido entrenar y desarrollar aún más su propio juicio sobre la calidad y el gusto. Como institución pública, el museo cuenta desde hace mucho tiempo con la autoridad estatal en cuestiones artísticas.
Esto se ha puesto en perspectiva durante décadas, debido a un gran número de empresas e instituciones que compiten entre sí, y los diferentes estándares de valor son sin duda una expresión de las sociedades democráticas modernas en las que el museo sólo hace una oferta, nada más, y es por eso que Estamos en medio de una situación de transición con nuestros problemas institucionales, lo que produce muchos simposios y ensayos, que no tratan sólo de cuestiones de recursos financieros débiles.
La obra “Galería elevada” también tiene otros marcos de referencia. No es sólo una obra sobre el mundo del arte y los lugares del arte, sobre el modernismo y su mobiliario. Es una obra de arte que se refiere al arte. Y he aquí un fenómeno clave de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, que se puede seguir durante el resto del siglo. El equilibrio, el equivalente que articula un paradigma de equilibrio dinámico. Es una tradición desde la que Karl Kraus ya postuló que el verdadero fin del mundo es el estado estable.
En 1913, Kasimir Malewitch diseñó una escenografía para la ópera futurista “Victoria sobre el Sol” en la que la percepción del espacio estaba desorientada, en la que se suponía que se eliminaba la gravedad y las coordenadas direccionales como arriba y abajo, dentro y fuera se habían perdido. perdieron su vigencia. A partir de esto desarrolló un espacio alógico para una mejor evocación óptica, que se desarrolló aún más en 1915 para producir el icono de la pintura no objetiva “El cuadrado negro sobre fondo blanco”. Esta plaza y muchas obras de arte que seguían las ideas utópicas detrás de ella tenían como objetivo, entre otras cosas, dar al espectador la sensación de flotar y, con ello, eliminar la gravedad terrestre.
Pero no sólo se debía abolir la medición racional y la jerarquía del espacio, sino que era un macro y un microcosmos en uno. Fue el momento a partir del cual el arte tuvo que empezar de nuevo de manera radical y comprensiva.
Después de la Segunda Guerra Mundial, la ideología utópica de las primeras vanguardias ya no pudo ser aceptada y, sin embargo, se crearon más obras de arte flotantes que nunca. Calder, Rickey, Miró, Tinguely, Baumeister, etc. adhirieron al fenómeno de la flotación como concepto. Como sucedió a principios de siglo, también fue una época en la que una vez más fue posible discutir sobre conceptos sociales y cuando los artistas hicieron comentarios sobre las condiciones existentes.
Esta es también la época de finales de los años 50 y principios de los 60 cuando el “Cubo Blanco” inició su marcha triunfal. Donde figuras clave como los críticos de arte estadounidenses Clement Greenberg y Harold Rosenberg establecieron estándares a los que los jóvenes artistas de hoy en día todavía se sienten obligados. Aquí se establecieron reglas para todo lo que todavía hoy entendemos como “modernismo”. Estos ideales estéticos y creencias artístico-filosóficas influyeron en una amplia zona de la escena artística y la silla de Arne Jacobsen es sólo representativa del Nuevo Diseño, al que se le debe otorgar un estatus similar al del arte.
La escultura Elmgreen y Dragset “Elevated Gallery” crea conscientemente estas referencias. Es una referencia refleja a lineamientos artísticos y teóricos del arte existentes, en los que se redefinieron las posiciones del arte contemporáneo, se reformularon sus reglas y se fijaron paradigmas y reglas para todo, algunas de las cuales aún hoy tenemos que aceptar. Visto de este modo, esta referencia artística no es sólo una operación formal, citas motivadas externamente o ironización en sí misma, sino referencias muy conscientes en las que se pueden criticar, cuestionar, refutar, pero también continuar en diferentes circunstancias y muchas otras formas de crítica. El compromiso con lo que existe debe considerarse un enfoque artístico probado y probado.
Elmgreen y Dragset, que reaccionan en este sentido ante fenómenos históricos del arte reconocidos, actúan con mucha precisión y crean así espacio para nuevas y reinterpretaciones. Por tanto, no se trata de cuestiones formales aisladas, sino más bien de una forma especial de pensamiento artístico, cuya capacidad de diálogo específica surge a nivel del trabajo.
Estos, así como el resto del trabajo del dúo de artistas, son una expresión del cuestionamiento y la variabilidad de las estructuras establecidas. La obra de arte flotante y desequilibrada es una metáfora y una oportunidad desafiante para el discurso.
Britta Schmitz
