Gerhard Richter: Panorama
12 de febrero de 2012 - 13 de mayo de 2012
Neue Nationalgalerie

El 9 de febrero de 2012, Gerhard Richter celebró su 80 cumpleaños. En honor a uno de los artistas contemporáneos más importantes, a quien el diario británico The Guardian denominó en 2004 “Picasso del siglo XXI”, la National Gallery presenta la amplia retrospectiva Gerhard Richter: Panorama en colaboración con la Tate Modern de Londres y el Centro Pompidou de París.

El término panorama proviene del griego y consiste en una combinación de las palabras “todo” y “ver”. En alemán se ha consolidado como sinónimo de vista panorámica o prudencia, es decir, una visión clara de 360 ​​grados. Cuando miras a tu alrededor, lo que ves se revela en una conexión entre el tiempo y el movimiento. No se percibe una sola vista, sino muchas vistas que se combinan en una sola unidad a lo largo de la vista panorámica. Por este motivo, la exposición en el piso superior de la Neue Nationalgalerie está diseñada como una vista amplia y se desarrolla en espacios amplios y abiertos. Alrededor de 140 pinturas y cinco esculturas, seleccionadas en estrecha colaboración con el artista, ofrecen una visión de la compleja obra de Richter, que creó a lo largo de cinco décadas.

La exposición está organizada cronológicamente. Esto hace evidente lo que tiene de especial la obra de Gerhard Richter. Esta especialidad radica, por un lado, en la tan discutida simultaneidad de las obras abstractas y figurativas y, por otro lado, en la interacción de repetición y cambio que se revela en la secuencia cronológica de las obras. Por eso decidimos conscientemente no organizarnos según temas o estilos. En realidad, un concepto así ocultaría lo que tiene de especial la obra de Richter, ya que separa cosas que son estilística o temáticamente dispares, incluso si fueron creadas al mismo tiempo. En la Neue Nationalgalerie, por el contrario, se abre ante usted un panorama en el que representaciones figurativas se encuentran junto a experimentos de color abstractos, paisajes de viejos maestros, marinas y retratos junto a vistas de ciudades que, en su disolución gestual, son apenas reconocibles. como tal. Los famosos motivos vanitas, como velas y calaveras, aparecen muy cerca de abstracciones complejas y expresivas.

Sin embargo, en un momento rompemos nuestra pauta cronológica: al entrar en el museo y en la exposición, lo primero que se ve no es el cuadro Mesa de 1962, que es la primera obra mencionada en el catálogo razonado de Richter. Más bien, inicialmente estás rodeado por las pinturas abstractas de gran formato que definen el trabajo reciente de Richter. En nuestra exposición, el panorama del proceso de desarrollo artístico se despliega desde esta esfera del presente, para finalmente regresar a este presente al final del recorrido.

Gerhard Richter, nacido en Dresde en 1932, estudió pintura mural en la academia de arte de su ciudad natal y rápidamente recibió sus primeros encargos en la aún joven RDA. En 1959, una visita a la documeta II en Kassel, dirigida por Werner Haftmann, fue para él una experiencia clave. Quedó profundamente impresionado por las obras abstractas de Jackson Pollock y Lucio Fontana. “¡Este descaro! Me sentí muy fascinado y muy afectado. Casi podría decir que estas fotografías fueron el verdadero motivo de mi salida de la RDA. Me di cuenta de que algo andaba mal en mi forma de pensar", recordó Richter en 1986. En la primavera de 1961, pocos meses antes de la construcción del Muro, Richter abandonó la RDA con su esposa Ema y finalmente llegó a Düsseldorf pasando por Berlín Occidental. Sin embargo, Richter, incluso más tarde, cuando enseñó como profesor en la Academia de Arte de Düsseldorf de 1971 a 1993, no siguió en absoluto en línea recta los desarrollos dominantes en Occidente. El radicalismo que Richter apreciaba en las obras de Pollock y Fontana o en el enfoque artístico de la escena Fluxus de principios de los años 1960 no se convirtió en su propio camino. Contrarrestó las tendencias progresistas hacia “romper los límites” en el arte con el medio tradicional de la pintura y se mantuvo fiel a la pintura incluso cuando exploró sus límites. Con tanta picardía como seriedad, enfrentó a grandes artistas como Marcel Duchamp y, por ejemplo, con Ema (Desnudo en una escalera) de 1966, contradijo la famosa disección de Duchamp de la pintura del desnudo bajando una escalera de 1912.

Richter también respondió a su manera al creciente dominio de la fotografía en la producción de arte contemporáneo. Ya a principios de los años 60 comenzó a realizar las pinturas fotográficas características de su obra. La base son fotografías, en su mayoría de revistas o álbumes familiares, que el artista traslada ampliadas al lienzo y luego las oscurece manchando la pintura al óleo aún húmeda. Los sujetos y las personas retratadas como si estuvieran cubiertas por un velo, en su mayoría en tonos grises, como la tía de Richter, Marianne, que murió debido a esquizofrenia en una institución para enfermos mentales como parte del programa de eutanasia nacionalsocialista, o el médico Sr. . Heyde, que trabajó en este programa, que se ahorcó en su celda de prisión en 1964, son esencialmente recuerdos. En lugar de definir claramente su motivo o incluso comentar críticamente, Richter reproduce sus modelos de una manera que señala las condicionalidades y limitaciones de la representación pictórica, así como su propia incapacidad para transmitir la verdad. Esta reflexión sobre las condiciones culturales y los significados de las imágenes, que subyace a toda la obra, representa la conexión interna del panorama de Richter. Más allá de su evidente diversidad, resulta ser una profunda investigación de los medios y un examen crítico de las posibilidades de la producción artística actual. . En palabras del propio Richter, es un "intento de probar la posibilidad de lo que la pintura puede y puede hacer".

Una de las cuestiones que abordó Richter a lo largo de las décadas fue la relación entre pintura y realidad. Además de las imágenes representativas ya mencionadas, desde los años 60 se crearon obras no representativas, inicialmente campos de color inspirados en láminas de colores de la tienda de artículos de arte. Esto da lugar a disposiciones aleatorias de cuadrados de colores, como, por ejemplo, el diseño de ventanas de Richter para la catedral de Colonia y la obra 4900 colores. Con motivo de la exposición de Berlín se realizó por primera vez la versión I de un total de once variantes de esta obra. Se extiende alrededor de toda la exposición como una banda de 196 campos cuadrados de esmalte dispuestos en una secuencia aleatoria.

La intensa preocupación de Richter por el gris en todos los tonos no se limitó a sus pinturas fotográficas figurativas, sino que condujo a una exploración diversa de la pintura monocromática a principios de la década de 1970. En la década de 1980, Richter rompió con la reducción del color. El artista crea obras coloridas y gestualmente abstractas, en su mayoría de gran formato, para las cuales utiliza cada vez más una escobilla de goma, un gran control deslizante o espátula que se pasa por la superficie húmeda de la imagen. Los cuadros terminados tienen varios niveles de imagen que se entrelazan mediante la mezcla, el desplazamiento y el desgarro de las capas de pintura aplicadas una encima de otra de una manera que el artista sólo puede controlar de forma limitada.

El cuestionamiento de Richter al medio de la pintura, que persiguió durante cinco décadas, resulta no ser ni el punto de partida ni el punto final de su obra. Más bien, forma la base conceptual de su trabajo. La exposición Gerhard Richter: Panorama lo demuestra y también muestra cómo la reflexión sobre la pintura conduce, en consecuencia, a su transgresión. La imagen como superficie, como campo de visión y perspectiva conduce al examen artístico de Richter de espejos y paneles de vidrio. Al igual que los cuadros de cortinas y nubes pintados con engañoso ilusionismo, estos dialogan con la arquitectura circundante de Mies van der Rohe, que a su vez se centra en la vista como perspectiva y en la cuestión de qué hay delante y detrás, qué hay dentro. y lo que hay afuera. Al igual que el lienzo blanco que Richter considera la imagen perfecta, sus cristales y espejos señalan la infinidad de representaciones posibles y la limitación simultánea de lo que se puede representar.

Además del panorama de la Neue Nationalgalerie, en la Alte Nationalgalerie se puede ver el ciclo más famoso de Gerhard Richter: la obra de 15 partes del 18 de octubre de 1977 a 1988. Incrustada en la pintura histórica del siglo XIX, esta serie de pinturas recuerda las actividades terroristas que culminaron con el Otoño alemán de la RAF y la crisis política interna de la República Federal. Unos diez años después de la noche de la muerte en Stuttgart-Stammheim mencionada en el título, Richter parece estar trabajando en las imágenes que tomó de Spiegel y Stern. Pero al representar a los protagonistas predominantemente muertos y la evidencia asociada, Richter no sólo recuerda los acontecimientos de la noche del 18 de octubre de 1977. Más bien, también describe la complejidad de la situación social general en la que tuvo lugar el drama del terrorismo de la RAF y aborda la parálisis de la joven democracia ante su amenaza, así como la oportunidad histórica perdida de un proceso de maduración. Por último, Richter también llama la atención sobre el hecho de que este drama no se puede representar. Su ciclo trata sobre el fracaso, también el del pintor y la pintura.