Elmgreen&Dragset
/ Structures impuissantes, fig. 146, 2001

Artiste
Elmgreen&Dragset

Titre
Galerie surélevée / Structures impuissantes, Fig. 146

Année de création
2001

Technologie et dimensions
vinyle, aluminium, bois ; 530x575x340cm

Année d'acquisition
2003

La Hamburger Bahnhof a une nouvelle sculpture, elle en a plus, elle a une nouvelle entrée. Michael Elmgreen et Ingar Dragset ont conçu la sculpture ensemble, tout comme ils travaillent ensemble sur tous les concepts artistiques depuis 1995. Vous avez remporté le National Gallery Prize en 2002. Le prix est lié à un achat.

Cette œuvre s'intitule « Galerie surélevée » et cela se voit tout de suite, cette galerie n'est pas fermement ancrée au sol, elle flotte dans les airs et déséquilibrée. Deux ballons noirs ancrent l'œuvre d'art au plafond, pour ainsi dire ; si le plafond était ouvert, elle pourrait aussi s'envoler dans le monde. Aménagez l’espace aérien tout en flottant librement.

C’est d’abord un espace intérieur et extérieur, hybride entre architecture et sculpture. C'est une galerie d'art avec une salle d'exposition et une salle de réunion. Dans une pièce, nous voyons la chaise d’Arne Jacobsen, qui est encore aujourd’hui considérée comme « absolument moderne ». La chambre simple et blanche du « White Cube » est aussi moderne et classique. Les galeries qui font le commerce de l'art, qui rendent possible le cycle de l'artiste, du galeriste, de la collection privée et du musée, se sont engagées à l'échelle internationale en faveur de cette forme de présentation « moderne ».

Dragset et Elmgreen ont réalisé une œuvre sur les « lieux d'art » pour la salle historique de la gare de Hambourg, qui n'a absolument rien d'un « cube blanc ». Ils montrent comment l'art doit être présenté, commercialisé, archivé et regardé et quelles différentes exigences sont imposées à l'art : il peut être un bien culturel, un objet d'investissement et de spéculation, et peut remplir des tâches esthétiques, décoratives ou de promotion de l'image.

La fonction, la perception et l'interprétation d'une œuvre d'art ne sont en aucun cas des valeurs immuables, mais dépendent plutôt du contexte respectif dans lequel l'œuvre apparaît. Ici, il est exposé dans le musée, devant les grands noms du marché de l'art et les œuvres d'art incontournables dans toutes les collections de musée de moyenne et grande taille, comme Anselm Kiefer, Richard Long, Mario Merz, Sol Lewitt et Don Judd. D’une certaine manière, ils constituent ici l’épine dorsale. Mais ils n’offrent pas seulement la toile de fond d’un marché, ils représentent également un consensus de qualité. Ils sont également exposés ici, dans ce lieu, car le musée public et une collection privée ont uni leurs forces.

Et Marcel Duchamp avait déjà soumis en 1917 à un examen critique l’autorité et la compétence du musée et des institutions officielles d’exposition. Cela posait la question du contexte et de sa fonction dans la contextualisation de l’œuvre d’art et allait devenir un point central de la critique de la pratique artistique au XXe siècle à différents niveaux. Ces spécifications et conditions du lieu d'exposition sont presque inévitablement prises en compte dans toutes les installations artistiques.

Elmgreen et Dragset ont laissé les pièces ouvertes et visibles. Pas de sol, pas de plafond. Ils abordent l’espace de présentation lui-même en révélant sa structure et reflètent le cadre institutionnel auquel est soumis la présentation et le commerce de l’art.

Parce qu'il est tordu et apparemment instable, le commerce de l'art se révèle être un système extrêmement rapide et instable, ce qui contraste complètement avec ses efforts pour produire et vendre une marchandise avec de l'art qui prétend à une validité durable en tant que produit. bien culturel que vous souhaitez valoriser. L’argumentation des historiens de l’art classiques a peut-être conduit à l’ab ursum, où le musée est une compétence qui en a fait une autorité décisionnelle en matière d’art et de non-art.

En sélectionnant les œuvres qu'elle inclut dans sa collection, elle a jusqu'à présent proposé des orientations et des modèles esthétiques avec lesquels le public a pu former et développer davantage son propre jugement de qualité et de goût. En tant qu'institution publique, le musée jouit depuis longtemps d'une autorité étatique en matière artistique.

Cela a été relativisé depuis des décennies, en raison d'un grand nombre d'entreprises et d'institutions concurrentes, et les différents standards de valeur sont certainement l'expression de sociétés démocratiques modernes dans lesquelles le musée ne fait qu'offrir, rien de plus, et c'est pourquoi nous Nous sommes au milieu d'une situation de transition avec nos problèmes institutionnels, qui donne lieu à de nombreux colloques et essais, qui ne portent pas uniquement sur les questions de faibles ressources financières.

L’œuvre « Elevated Gallery » a également d’autres cadres de référence. Il ne s'agit pas seulement d'un travail sur le monde de l'art et les lieux d'art, sur le modernisme et son mobilier. C'est une œuvre d'art qui se réfère à l'art. Et voilà un phénomène clé des mouvements d’avant-garde du début du XXe siècle, que l’on peut suivre tout au long du reste du siècle. L’équilibre, l’équivalent qui articule un paradigme d’équilibre dynamique. C’est une tradition à partir de laquelle Karl Kraus postulait déjà que la véritable fin du monde est un État stable.

En 1913, Kasimir Malewitch a conçu un décor pour l'opéra futuriste « La Victoire sur le Soleil » dans lequel la perception de l'espace était désorientée, dans lequel la gravité était censée être éliminée et les coordonnées directionnelles telles que le haut et le bas, l'intérieur et l'extérieur étaient supprimées. perdu leur validité. À partir de là, il développa un espace logique pour une meilleure évocation optique, qui fut encore développé en 1915 pour produire l'icône de la peinture non objective « Le carré noir sur fond blanc ». Entre autres choses, cette place et de nombreuses œuvres d'art qui suivaient les idées utopiques qui la sous-tendaient étaient destinées à donner au spectateur la sensation de flotter et ainsi de supprimer la gravité terrestre.

Mais non seulement la mesure rationnelle et la hiérarchie de l’espace devaient être abolies, mais il s’agissait à la fois d’un macro et d’un microcosme. C'était le moment à partir duquel l'art devait repartir de manière radicale et globale.

Après la Seconde Guerre mondiale, l’idéologie utopique des premières avant-gardes ne pouvait plus être acceptée et pourtant, plus d’œuvres d’art flottantes furent créées que jamais auparavant. Calder, Rickey, Miro, Tinguely, Baumeister, etc. ont adhéré au phénomène du flottement comme concept. Comme c'était le cas au début du siècle, c'était aussi une époque où il était à nouveau possible d'argumenter sur des concepts sociaux et où les artistes commentaient les conditions existantes.

C’est aussi l’époque de la fin des années 50 et du début des années 60 où le « White Cube » entamait sa marche triomphale. Où des personnalités clés telles que les critiques d'art américains Clement Greenberg et Harold Rosenberg fixent des normes auxquelles les jeunes artistes d'aujourd'hui se sentent encore largement obligés. Ici, des règles ont été fixées pour tout ce que nous entendons encore aujourd'hui sous le nom de « modernisme ». Ces idéaux esthétiques et ces croyances philosophiques de l'art ont influencé un large domaine de la scène artistique et la chaise d'Arne Jacobsen n'est que représentative du nouveau design, auquel il faut accorder un statut similaire à celui de l'art.

La sculpture d'Elmgreen et Dragset « Elevated Gallery » crée consciemment ces références. Il s’agit d’une référence réfléchie aux lignes directrices artistiques et théoriques de l’art existantes, dans lesquelles les positions de l’art contemporain ont été redéfinies, ses règles ont été reformulées et des paradigmes et des règles ont été fixés pour tout, dont certains doivent encore être acceptés aujourd’hui. Vue sous cet angle, cette référence artistique n'est pas seulement une opération formelle, des citations motivées de l'extérieur ou une ironisation pour elle-même, mais plutôt des références très conscientes dans lesquelles critique, questionnement, réfutation, mais aussi continuation dans des circonstances différentes et bien d'autres. l’engagement avec ce qui existe doit être considéré comme une démarche artistique éprouvée.

Elmgreen et Dragset, qui réagissent en ce sens à des phénomènes historiques de l'art reconnus, agissent de manière très précise et créent ainsi un espace pour des nouvelles et des réinterprétations. Il ne s’agit donc pas de questions formelles isolées, mais plutôt d’une forme particulière de pensée artistique, dont la capacité spécifique de dialogue surgit au niveau du travail.

Ceux-ci, ainsi que le reste du travail du duo d’artistes, sont une expression du questionnement et de la variabilité des structures établies. L’œuvre d’art déséquilibrée et flottante est une métaphore et une opportunité de discours stimulante.

Britta Schmitz