Gerhard Richter : Panorama
12 février 2012 - 13 mai 2012
Neue Nationalgalerie

Le 9 février 2012, Gerhard Richter fête ses 80 ans. En l'honneur de l'un des artistes contemporains les plus importants, que le quotidien britannique The Guardian a surnommé en 2004 « Picasso du 21e siècle », la National Gallery présente la rétrospective complète Gerhard Richter : Panorama en collaboration avec la Tate Modern de Londres et le Centre Pompidou à Paris.

Le terme panorama vient du grec et consiste en une combinaison des mots « tout » et « voir ». Dans l'usage allemand, il s'est imposé comme synonyme de vue panoramique ou de circonspection, pour une vision claire sur 360 degrés. Lorsque vous regardez autour de vous, ce que vous voyez se révèle dans une connexion entre le temps et le mouvement. Ce n'est pas une seule vue qui est perçue, mais plutôt plusieurs vues qui se combinent en une seule unité au cours de la vue panoramique. Ainsi, l'exposition à l'étage supérieur de la Neue Nationalgalerie est conçue comme une vue large et se déroule dans des espaces spacieux et ouverts. Environ 140 peintures et cinq sculptures, sélectionnées en étroite collaboration avec l'artiste, donnent un aperçu de l'œuvre complexe de Richter, qu'il a créée sur cinq décennies.

L'exposition est organisée chronologiquement. Cela montre clairement la particularité de l'œuvre de Gerhard Richter. Cette particularité réside, d'une part, dans la simultanéité très discutée d'œuvres abstraites et figuratives, et d'autre part, dans le jeu de répétition et de changement qui se révèle dans la séquence chronologique des œuvres. Nous avons donc consciemment décidé de ne pas nous organiser selon des thèmes ou des styles. Un tel concept cacherait en réalité ce qui est spécial dans l'œuvre de Richter, car il sépare des éléments stylistiquement ou thématiquement disparates, même s'ils ont été créés en même temps. Dans la Neue Nationalgalerie, en revanche, un panorama s'ouvre à vous, dans lequel des représentations figuratives côtoient des expériences abstraites de couleurs, des paysages de maîtres anciens, des marines et des portraits côtoient des vues de villes qui - dans leur dissolution gestuelle - sont à peine reconnaissables. en tant que tel. Les célèbres motifs de vanités tels que les bougies et les crânes apparaissent à proximité d'abstractions expressives et complexes.

Mais à un moment donné, nous rompons avec notre ligne directrice de chronologie : lorsque vous entrez dans le musée et dans l'exposition, votre premier regard ne sera pas le tableau Table de 1962, qui est la première œuvre mentionnée dans le catalogue raisonné de Richter. Au contraire, vous êtes d'abord entouré des peintures abstraites à la raclette grand format qui définissent le travail récent de Richter. Dans notre exposition, le panorama du processus d'évolution artistique se déroule à partir de cette sphère du présent, pour finalement revenir à ce présent à la fin du parcours.

Gerhard Richter, né à Dresde en 1932, a étudié la peinture murale à l'académie des beaux-arts de sa ville natale et a rapidement reçu ses premières commandes dans la encore jeune RDA. En 1959, une visite à la documeta II à Kassel, dirigée par Werner Haftmann, fut pour lui une expérience marquante. Il a été profondément impressionné par les œuvres abstraites de Jackson Pollock et Lucio Fontana. « Cette impudence ! J’en ai été très fasciné et très affecté. Je pourrais presque dire que ces photos étaient la véritable raison du départ de la RDA. J'ai remarqué que quelque chose n'allait pas dans ma façon de penser", se souvient Richter en 1986. Au printemps 1961, quelques mois seulement avant la construction du mur, Richter quitta la RDA avec sa femme Ema et atteignit finalement Düsseldorf via Berlin-Ouest. Cependant, Richter - encore plus tard, lorsqu'il enseigna comme professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf de 1971 à 1993 - n'a en aucun cas suivi en ligne droite les évolutions dominantes en Occident. Le radicalisme que Richter appréciait dans les œuvres de Pollock et Fontana ou dans l'approche artistique de la scène Fluxus du début des années 1960 n'est pas devenu sa propre voie. Il a contrecarré les tendances progressistes visant à « briser les frontières » de l’art avec le médium traditionnel de la peinture et est resté fidèle à la peinture même lorsqu’il en a exploré les limites. Avec autant de malice que de sérieux, il affronte de grands artistes comme Marcel Duchamp et, par exemple, avec Ema (Nu dans un escalier) de 1966, contredit la célèbre dissection de Duchamp de la peinture du nu descendant un escalier de 1912.

Richter a également réagi à sa manière à la domination croissante de la photographie dans la production artistique contemporaine. Au début des années 1960, il commence à réaliser les photos-peintures caractéristiques de son travail. La base est constituée de photographies, principalement tirées de magazines ou d'albums de famille, que l'artiste transfère agrandies sur la toile et qui sont ensuite obscurcies en maculant la peinture à l'huile encore humide. Les sujets et les personnes représentés comme couverts par un voile, pour la plupart dans des tons gris, comme la tante de Richter, Marianne, qui - souffrant de schizophrénie - est décédée dans un établissement pour malades mentaux dans le cadre du programme d'euthanasie national-socialiste, ou le médecin M. Heyde, qui a travaillé dans ce programme, qui s'est pendu dans sa cellule de prison en 1964, sont essentiellement des souvenirs. Au lieu de définir clairement leur motivation ou même de formuler un commentaire critique, Richter reproduit ses modèles d'une manière qui souligne la conditionnalité et les limites de la représentation picturale ainsi que sa propre incapacité à transmettre la vérité. Cette réflexion sur les conditions culturelles et les significations des images, qui sous-tend l'ensemble de l'œuvre, représente le lien intérieur du panorama de Richter. Au-delà de sa diversité évidente, elle s'avère être une enquête approfondie sur les moyens et un examen critique des possibilités de la production artistique actuelle. . Selon les propres mots de Richter, il s'agit d'une « tentative de tester la possibilité de ce que la peinture peut et est autorisée à faire ».

L’une des questions que Richter a abordées au fil des décennies était la relation entre la peinture et la réalité. En plus des images figuratives déjà mentionnées, des œuvres non figuratives ont été créées depuis les années 1960 - initialement des champs de couleurs inspirés des planches de couleurs du magasin de fournitures d'art. Celles-ci conduisent à des arrangements aléatoires de carrés colorés, comme par exemple le projet de fenêtre de Richter pour la cathédrale de Cologne et l'œuvre 4900 couleurs. La version I d'un total de onze variantes de cette œuvre a été réalisée pour la première fois à l'occasion de l'exposition de Berlin. Il s'étend autour de l'ensemble de l'exposition sous la forme d'une bande de 196 champs carrés d'émail disposés dans un ordre aléatoire.

La préoccupation intensive de Richter pour le gris dans toutes les nuances ne se limite pas à ses peintures photographiques figuratives, mais conduit à une exploration diversifiée de la peinture monochrome au début des années 1970. Dans les années 1980, Richter a rompu avec la réduction des couleurs. L'artiste crée des œuvres colorées et gestuellement abstraites, pour la plupart de grand format, pour lesquelles il utilise de plus en plus une raclette - un grand curseur ou une spatule qui est dessiné sur la surface humide de l'image. Les images finies comportent plusieurs niveaux d'image qui s'emboîtent grâce au mélange, au déplacement et au déchirement des couches de peinture appliquées les unes sur les autres d'une manière que l'artiste ne peut contrôler que dans une mesure limitée.

Le questionnement de Richter sur le médium de la peinture, qu'il a poursuivi pendant cinq décennies, s'avère être ni le point de départ ni le point final de son œuvre. Il constitue plutôt la base conceptuelle de son travail. L'exposition Gerhard Richter : Panorama le démontre et montre aussi comment la réflexion sur la peinture conduit par conséquent à sa transgression. L'image comme surface, comme champ de vision et de perspective conduit à l'examen artistique de Richter sur les miroirs et les vitres. Semblables aux peintures de rideaux et de nuages ​​peintes dans un illusionnisme trompeur, celles-ci entrent en dialogue avec l'architecture environnante de Mies van der Rohe, qui à son tour se concentre sur la vue comme perspective et sur la question de ce qui est avant et derrière, de ce qu'il y a à l'intérieur. et ce qu'il y a dehors. Semblables à la toile blanche que Richter considère comme l'image parfaite, ses vitres et ses miroirs pointent vers l'infinité des représentations possibles et la limitation simultanée de ce qui peut être représenté.

Outre le panorama de la Neue Nationalgalerie, l'Alte Nationalgalerie peut admirer le cycle le plus célèbre de Gerhard Richter : l'œuvre en 15 parties 18 octobre 1977 de 1988. Inscrite dans la peinture d'histoire du XIXe siècle, cette série de peintures rappelle les activités terroristes qui ont culminé avec l'automne allemand de la RAF et la crise politique intérieure de la République fédérale. Une dizaine d'années après la nuit de la mort à Stuttgart-Stammheim mentionnée dans le titre, Richter semble travailler sur les images qu'il a prises du Spiegel et de Stern. Mais en décrivant les protagonistes pour la plupart morts et les preuves associées, Richter ne rappelle pas seulement les événements de la nuit du 18 octobre 1977. Il souligne plutôt la complexité de la situation sociale globale dans laquelle s’est déroulé le drame du terrorisme de la RAF et aborde la paralysie de la jeune démocratie face à sa menace ainsi que l’opportunité historique manquée d’un processus de maturation. Enfin, Richter attire également l’attention sur le fait que ce drame ne peut être représenté. Son cycle porte sur l'échec – aussi celui du peintre et de la peinture.