Kurt Schwitters
, 1923/26

Artiste
Kurt Schwitters

Titre
Cathédrale

Année de création
1923/26

Technologie et dimensions
bois, assemblé, 39 x 17 x 17 cm

Année d'acquisition
1979

Les deux montages matériels Cathedral et The Wide String ont probablement été réalisés en 1923 lors de vacances sur la mer Baltique. En 1946, Schwitters se souvient : « En 1923, j'ai passé deux semaines avec Arp et Hannah Höch à Sellin, où j'ai créé un poème avec Arp. Nous avons également pris des photos avec des morceaux de bois flottés provenant de la mer.» Ils sont probablement déjà devenus la propriété d'Hannah Höch, avec qui il entretenait des relations particulièrement amicales.

« Schwitters et moi », comme elle a décrit plus tard leur relation, « avions tous deux tendance à introduire clandestinement un peu de romance dans le monde qui nous entourait et qui était devenu si pragmatique. C'est pourquoi nous sommes partis à l'aventure. » Leurs aventures consistent à voyager ensemble, à escalader des montagnes et des rochers, à faire de la randonnée, à ramasser des épaves et des débris en mer et dans des « propriétés de campagne » dans les grandes villes, Berlin, Dresde, Prague, La Haye. (Ernst Nündel, 1981). Sur une photo de studio prise avant 1925, lors d'une visite de Theo et Nelly van Doesburg chez l'artiste berlinois, on peut voir à la fois Concrete Relief d'Arp et Wide String de Schwitters.

Ces deux œuvres font partie des rares reliefs matériels qui ont survécu de cette période et qui, de par leur évidente mise en œuvre directe sur place, rendent particulièrement claires les intentions de l'artiste Dada. Les deux sont assemblés exclusivement à partir de restes d’objets trouvés et n’ont presque aucune couleur, ce qui n’est pas très courant chez Schwitters. Ici, il s'appuie entièrement sur la valeur intrinsèque succincte de simples morceaux de bois qu'il a ramassés sur la plage et transformés dans ses propres compositions.

« La peinture de Merz », était l'une de ses devises, « n'utilise pas seulement la peinture et la toile, le pinceau, la palette, mais tous les matériaux perceptibles par l'œil et tous les outils nécessaires. Peu importe que les matériaux utilisés aient déjà été formés dans un but précis ou non. La roue de la poussette, le grillage, la ficelle et le coton sont des facteurs égaux à la couleur. L’artiste crée par le choix, la répartition et le démoulage des matériaux. » Cette attitude s’étend également aux assemblages et aux sculptures.

L'inspiration pour trouver la forme - par exemple pour Le Large Cordon ou la Cathédrale - vient des restes matériels d'objets quotidiens auparavant intacts et des forces de conception qu'ils contiennent, qui maintenant - largement libérés de toute fonctionnalité - développent une sorte de vie qui leur est propre. propre. L'artiste MERZ Schwitters, particulièrement réceptif à de telles impulsions et « plein de silhouette à l'intérieur », reconnaît leur effet esthétique élémentaire souvent ignoré et connaît en même temps l'aliénation provocatrice qui est associée à la réutilisation de ces impulsions. matériau « non artistique ».

Même la haute culture. La découverte d'une forme propre aux œuvres de Schwitters ne peut ignorer le fait que deux mondes complètement opposés se rencontrent et se confondent ici sans pouvoir éliminer leurs origines différentes : la trivialité rustique du quotidien rencontre le libre. , clarté spirituelle Ce faisant, Schwitters ouvre non seulement les limites d'une conception traditionnelle de l'art, mais fait en même temps prendre conscience des structures et des propriétés matérielles souvent sous-perçues du monde des objets qui nous entourent, précisément parce qu'il - dans un sens, un romantique tardif - voit les choses fragmentées qui sont déjà sujettes à une transition vers une nouvelle fonction et un nouveau pouvoir symbolique.

Ce conflit entre friction tangible de la réalité et création de symboles abstraits - dans son cas souvent éclipsés par le désir de ludique, de hasard et de paradoxe - se ressent également dans ces deux reliefs. Les deux se révèlent être des compositions bien équilibrées et rythmiquement structurées qui tirent leurs tensions légèrement maladroites de la juxtaposition nuancée de rangées disposées verticalement. Même le grain du bois est inclus dans le jeu dynamique des forces émergentes sur fond d'une zone de base calmement étalée, qui, telle une table d'harmonie, accueille les formes anguleuses, légèrement arrondies ou poncées et leur fournit un certain support pour se projeter dans la chambre. Malgré toute son intégration, le monde des formes de Schwitters est toujours rempli d'une forte dynamique intérieure qui cherche à atteindre l'infini. De cette manière, l'harmonie apparente signalée par le parallélisme des différentes parties est brisée par des perturbations et la structure globale se transforme en une tension conflictuelle qui se dirige pour ainsi dire vers le centre. La combinaison d'objets reliques, qui semble si simple, prend le caractère d'une parabole bien différenciée de constellations réelles : la large corde rappelle un groupement (figuratif) avec des moments individuels. Similitudes, équations et différences, mais aussi superpositions et subordinations véhiculent l'image de relations diverses entre des parties interconnectées. Dans la cathédrale, en revanche, la tension entre terre-à-terre et spiritualisation, entre forme pesante et forme évaporante, est placée dans une relation extrêmement fragile.

Kurt Schwitters est guidé par une intention différente dans ses sculptures d'objets telles que la Petite Colonne, car là, le moment constructif prend le dessus. Mais non seulement le besoin d'une stabilité auto-garantie, mais aussi la passion générale de Schwitters pour la construction, qui imprègne l'ensemble de son œuvre, sont particulièrement évidentes dans les sculptures. Son travail de dessinateur d'atelier à l'usine sidérurgique de Wülfel et ses études d'architecture d'un an à l'Université technique de Hanovre témoignent également de ces ambitions. Finalement, Schwitters a toujours travaillé comme un designer, mais comme quelqu'un qui tirait ses « briques » du démantèlement du fonctionnel pour les transformer en une « construction » poétique et libérée. La Petite Colonne est donc en quelque sorte un hommage à la tectonique et à l’idée de se construire elle-même.

Fritz Jacobi