格哈德·里希特：全景
2012年2月12日 - 2012年5月13日
新国家美术馆

2012年2月9日，格哈德·里希特庆祝了他的80岁生日。 为了纪念这位最重要的当代艺术家之一，英国《卫报》在 2004 年将他称为“21 世纪的毕加索”，国家美术馆将与伦敦泰特现代美术馆合作举办综合回顾展《格哈德·里希特：全景》巴黎蓬皮杜艺术中心。

全景一词源自希腊语，由“一切”和“看到”这两个词组合而成。 在德语中，它已成为全景或谨慎的同义词，表示 360 度的清晰视野。 当你环顾四周时，你所看到的一切都会在时间和运动之间的联系中显现出来。 不仅可以感知到一个视图，还可以感知到在全景视图过程中组合成一个单元的许多视图。 因此，新国家美术馆上层的展览被设计为视野开阔，并在宽敞、开放的空间中展开。 大约 140 幅绘画和 5 件雕塑是与艺术家密切合作选出的，让人们可以深入了解里希特 5 年来创作的复杂作品。

展览按时间顺序排列。 这使得格哈德·里希特的作品的特别之处显而易见。 这种特殊性一方面在于抽象与具象作品被广泛讨论的同时性，另一方面在于作品时间顺序中所揭示的重复与变化的相互作用。 因此我们有意识地决定不按照主题或风格进行组织。 这样的概念实际上隐藏了里希特作品的特殊之处，因为它将风格或主题不同的事物分开，即使它们是同时创作的。 另一方面，在新国家美术馆，你会看到一幅全景图，其中具象的表现与抽象的色彩实验相邻，古老的大师般的风景、海景和肖像与城市景观相邻，在它们的姿态溶解中，几乎无法辨认像这样。 蜡烛和头骨等著名的虚空图案与富有表现力的复杂抽象图案非常接近。

然而，在某一时刻，我们打破了时间顺序的准则：当你进入博物馆和展览时，你的第一眼不会是1962年的画作《桌子》，这是里希特全集目录中提到的第一件作品。 相反，你最初被大幅面抽象刮刀画所包围，这些画定义了里希特最近的作品。 在我们的展览中，艺术发展过程的全景从当下的这个领域展开，然后在参观结束时最终回到这个当下。

格哈德·里希特 (Gerhard Richter) 1932 年出生于德累斯顿，在家乡的艺术学院学习壁画，并很快在年轻的东德收到了他的第一份委托。 1959 年，在沃纳·哈夫特曼 (Werner Haftmann) 的带领下参观卡塞尔文献展 II 对他来说是一次重要的经历。 杰克逊·波洛克和卢西奥·丰塔纳的抽象作品给他留下了深刻的印象。 “这厚颜无耻！ 我非常着迷，也深受其影响。 我几乎可以说这些照片是离开东德的真正原因。 我注意到我的思维方式出了问题。”里希特在 1986 年回忆道。1961 年春天，就在柏林墙建成前几个月，里希特带着妻子埃玛离开东德，最终经西柏林到达杜塞尔多夫。 然而，里希特——甚至后来，当他从 1971 年到 1993 年在杜塞尔多夫艺术学院任教时——也绝没有直接跟随西方主导的发展趋势。 里希特在波洛克和丰塔纳的作品中或在 20 世纪 60 年代初期激浪派的艺术手法中所欣赏的激进主义并没有成为他自己的道路。 他用传统的绘画媒介来对抗艺术中“打破界限”的进步趋势，即使在探索绘画的极限时也仍然忠于绘画。 他既顽皮又严肃地与马塞尔·杜尚等伟大艺术家对峙，例如，1966 年的《埃玛》（《楼梯上的裸体》），与杜尚 1912 年著名的《裸体走下楼梯的绘画解剖》相矛盾。

里希特还以自己独特的方式回应了摄影在当代艺术创作中日益占据的主导地位。 早在20世纪60年代初期，他就开始创作具有其作品特色的照片画。 其基础是照片，大部分来自杂志或家庭相册，艺术家将其放大转移到画布上，然后通过涂抹仍然未干的油画来遮盖。 描绘的人物和人物仿佛被面纱覆盖，大多采用灰色调，例如里希特的姨妈玛丽安，她患有精神分裂症，在国家社会主义安乐死计划的一部分下死于精神病院，或者医生先生参与该计划的海德于 1964 年在牢房中上吊自杀，本质上是记忆。 里希特没有明确定义他们的动机，甚至没有进行批判性评论，而是以一种指出图像表现的条件和局限性以及他自己无法传达真相的方式再现了他的模型。 这种对文化条件和图像意义的反思是整部作品的基础，代表了里希特全景图的内在联系，除了其明显的多样性之外，它被证明是对当前艺术生产的手段和可能性的深刻调查和批判性审视。 。 用里希特自己的话来说，这是一次“尝试测试绘画可以做什么和被允许做什么的可能性”。

里希特几十年来一直在处理的问题之一是绘画与现实之间的关系。 除了已经提到的具象性图像之外，自 20 世纪 60 年代以来也创作了非具象性作品 - 最初的色域受到美术用品商店色板的启发。 这些导致了彩色方块的随机排列，其中包括里希特为科隆大教堂设计的窗户和作品《4900 Colors》。 该作品共有十一个版本的第一版在柏林展览期间首次实现。 它以 196 个方形珐琅区域随机排列的形式围绕整个展览展开。

里希特对各种色调的灰色的强烈关注不仅限于他的具象照片画，还导致了 20 世纪 70 年代初期对单色绘画的多样化探索。 20 世纪 80 年代，里希特摆脱了色彩还原。 艺术家创作的作品大多是大幅面的色彩缤纷、姿态抽象的作品，艺术家越来越多地使用橡皮扫帚——一种大型滑块或抹刀，在潮湿的图片表面上进行绘制。 完成的图片具有多个图像层次，这些图像层次通过混合、移动和撕裂一层一层地涂在另一层之上的颜料层而相互连锁，而艺术家只能在有限的范围内控制。

里希特对绘画媒介的质疑长达五十年之久，但事实证明，这既不是他作品的起点，也不是终点。 相反，它构成了他作品的概念基础。 展览《格哈德·里希特：全景》展示了这一点，也展示了对绘画的反思如何导致其越轨。 作为表面、视野和视角的图像引发了里希特对镜子和玻璃板的艺术审视。 类似于欺骗性幻觉主义的窗帘和云彩画，它们与密斯·凡德罗周围的建筑进行对话，而密斯·凡德罗反过来又关注作为视角的视图以及前后是什么、里面是什么的问题以及外面是什么。 与里希特认为是完美图像的白色画布类似，他的玻璃板和镜子指出了可能的表现形式的无限性，同时也表明了可以表现的内容的有限性。

除了新国家美术馆的全景画外，老国家美术馆还可以看到格哈德·里希特最著名的一组作品：1977年10月18日至1988年的15幅作品。这一系列画作融入了19世纪的历史画作，让人回想起恐怖主义活动最终导致了英国皇家空军的德国秋天和联邦共和国的国内政治危机。 标题中提到的斯图加特-斯塔姆海姆死亡之夜大约十年后，里希特似乎正在研究他从斯皮格尔和斯特恩那里拍摄的照片。 但通过描绘主要死去的主角和相关证据，里希特不仅回忆起了 1977 年 10 月 18 日晚上发生的事件。 相反，他还概述了英国皇家空军恐怖主义戏剧发生的整体社会形势的复杂性，并解决了年轻的民主国家在面临威胁时的瘫痪以及成熟过程中错失的历史机遇。 最后但并非最不重要的一点是，里希特还提请人们注意这部戏剧无法被再现的事实。 他的周期是关于失败的——也是画家和绘画的失败。