库尔特·施维特斯
大教堂，1923/26

艺术家
库尔特·施维特斯

标题
大教堂

创作年份
1923/26

技术和尺寸
木质，组装，39 x 17 x 17 厘米

收购年份
1979

《大教堂》和《宽弦》这两个素材蒙太奇可能是 1923 年波罗的海度假期间创作的。 1946 年，施维特斯回忆道：“1923 年，我与阿尔普和汉娜·霍赫在塞林度过了两周，在那里我与阿尔普一起创作了一首诗。我们还用海上的浮木拍了照片。”它们可能已经成为汉娜·霍赫的财产，他与汉娜·霍赫的关系特别友好。”

“施维特斯和我，”她后来描述他们的关系时，“都倾向于在我们周围变得如此务实的世界中偷偷带一点浪漫。这就是我们去冒险的原因。”他们的冒险是一起旅行，攀登高山和岩石，徒步旅行，在海上以及柏林、德累斯顿、布拉格、海牙等大城市的“乡村庄园”收集漂浮物和废弃物。（恩斯特）宁德尔，1981）。在 1925 年之前 Theo 和 Nelly vanDoesburg 拜访这位柏林艺术家期间拍摄的一张工作室照片中，可以看到阿尔普的混凝土浮雕和施维特斯的宽弦。

这两件作品是这一时期幸存下来的为数不多的物质浮雕之一，由于它们明显是在现场直接实施的，使得达达艺术家的意图特别清晰。两者都是完全由发现的物体残留物组装而成，几乎没有颜色，这在施维特斯身上并不常见。在这里，他完全依赖于他在海滩上捡起的简单木片的简洁内在价值，并将其加工成自己的作品。

“梅尔茨绘画”是他的座右铭之一，“不仅使用颜料和画布、画笔、调色板，还使用所有眼睛可以感知的材料和所有必要的工具。所使用的材料是否已经出于某种目的而形成并不重要。婴儿车的车轮、铁丝网、麻线和棉花都是与颜色相同的因素。艺术家通过材料的选择、分配和脱模进行创作。”这种态度也延伸到了组合和雕塑上。”

寻找形式的灵感——例如《宽绳》或《大教堂》——来自于以前完好无损的日常物品的材料残骸以及它们所包含的设计力量，现在它们基本上脱离了任何功能——发展了一种它们自己的生命。自己的。 MERZ 艺术家施维特斯（Schwitters）特别容易接受这种冲动，并且“内心充满形象”，他认识到它们经常被忽视的基本审美效果，同时也知道与重复使用这些东西相关的挑衅性疏离。

作品中独特的形式的发现也不能忽视这样一个事实：两个完全相反的世界在这里相遇并融合，却无法消除它们不同的起源：日常生活的质朴琐碎遇到了自由。 ，精神清晰度这样做，施维特斯不仅打开了传统艺术概念的界限，同时提高了人们对我们周围物体世界经常被忽视的结构和物质属性的认识，正是因为他——从某种意义上说，晚期浪漫主义者看到的是那些已经受到新功能和象征力量的短暂影响的支离破碎的事物。

现实的有形摩擦与抽象符号的创造之间的冲突——在他的例子中常常被对嬉戏、机会和悖论的渴望所掩盖——也可以在这两个浮雕中感受到。事实证明，两者都是平衡良好、结构有节奏的作品，它们从垂直排列的行的微妙并置中产生了略微尴尬的张力。甚至木纹也包含在平静展开的底座区域背景下新兴力量的动态相互作用中，底座区域就像音板一样，容纳有棱角、略圆或磨砂的形状，并为它们投射到内部提供一些支撑。房间。尽管具有如此多的整合性，施维特斯的形式世界始终充满了强烈的内在动力，力求达到无限。这样，各个部分的平行所表现出的表面和谐就被干扰打破了，整体结构转变成一种冲突式的张力，可以说是向中心起作用。物体遗迹的组合，看似简单，却呈现出一个完全不同的真实星座寓言的特征：宽大的绳子让人想起与各个时刻的（象征性）分组。相似点、方程式和差异，以及叠加和从属传达了互连部分之间不同关系的形象。另一方面，在大教堂里，脚踏实地与灵性化、繁重与蒸发之间的紧张关系处于一种极其脆弱的关系中。

库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）在他的物体雕塑（例如“小柱”）中受到不同意图的指导，因为在那里建设性的时刻占据了主导地位。但不仅是自我保证稳定性的需要，而且施维特斯对建筑的普遍热情贯穿了他的整个作品，在雕塑中尤为明显。他在 Wülfel 钢铁厂担任车间制图员的工作以及他在汉诺威理工大学一年的建筑学研究也证明了这种雄心壮志。最终，施维特斯始终以设计师的身份工作，但作为一个从功能的拆解中提取“构建块”的人，以便将它们转变为诗意的、自由的“结构”。因此，小柱子是对构造和建筑本身理念的致敬。

弗里茨·雅各比